En una extensa entrevista realizada en 2004 por Pascal Bonitzer, guionista francés y otrora crítico del legendario Cahiers du Cinema; Catherine Deneuve admite sin muchas reservas haberse sentido “usada” en la filmación de Belle de Jour (1967), un filme que relata las tribulaciones de una bella esposa acomodada pero insatisfecha con su relación marital y su rutina diaria, quien decide romper aquel vacío a través de la prostitución en un burdel de clientela reservada.

Deneuve, sin embargo, no hace alusión con este dicho a la violencia y los abusos por los que atraviesa su personaje en el filme, Séverine; sino a su experiencia con Luis Buñuel y el equipo de edición: “Siento que mostraron más de mí de lo que yo había pensado que usarían […] hubo momentos en los que me sentí completamente usada. Fui muy infeliz”. Catherine Deneuve tenía tan solo 23 años cuando filmó Belle y 24 años cuando finalmente se estrenó.

En aquella misma entrevista, Deneuve reconoce que Belle terminó siendo un “fantástico filme” y una importante obra en su carrera y, sin embargo, para quienes han tenido oportunidad de verle les será imposible apreciarle de la misma forma a sabiendas de dicha revelación, pues con ello Belle comienza a transitar en una delgada línea que muchos prefieren dejar en la entrada a la sala oscura: aquella entre la ficción y la realidad.

En el cine existe una extensa tradición (y pretensión) en crear ilusiones y cuestionamientos sobre lo que significa un filme, lo que realmente es y lo que potencialmente puede ser. No en vano Méliès fue reconocido en vida primero como ilusionista y después como cineasta. Para creadores como Luis Buñuel, la alegoría y sus significados era tan importante para su obra como la imagen misma. Poco sentido encontraba en desperdiciar celuloide en relatos concretos, con finales plausibles y conclusiones claramente anticipadas.

Luis Buñuel fue hijo y representante de la tradición surrealista desarrollada en la Europa continental de la segunda y tercera década del Siglo XX. Su periodo de exilio (físico y artístico) en México fue marcado (como admitió constantemente en vida) por la frustración, la banalidad y el menosprecio de un público que a la vez se escandalizaba por e ignoraba su obra. Luis Buñuel realmente renació con su regreso a España y su posterior residencia en Francia, en donde realizaría sus mayores (y mejores, a criterio completamente personal) contribuciones artísticas al medio.

El llamado “periodo francés” de Buñuel abarcaría siete filmes y poco más de una década, empezando con la creación y estreno de Le Journal d'une Femme de Chambre en 1694 y culminando con el último filme de una suerte de trilogía temática basada en el absurdo con Cet Obscur Objet du Désir en 1977. Los siete filmes de este periodo (con excepción de Tristana (1970), que filmó en su natal Toledo y representó una suerte de breve interrupción), parten y departen de los principales intereses de su creador: la contradicción, el deseo y el absurdo.

Los filmes de esta etapa de Buñuel resisten los esfuerzos de la sinopsis y las definiciones claras. Todos ellos son ejercicios más o menos coherentes con grandes ambiciones en su mensaje y muy poco material para una fácil interpretación. En este contexto Belle es, quizás, el más sencillo de explicar pero el más difícil de comprender.

Séverine, la esposa desdichada en la opulencia que personifica Deneuve, puede ser interpretada de forma literal: una mujer insatisfecha con su vida que busca encontrar significado en la exploración del deseo. El problema con la literalidad, sin embargo, es que no era el fuerte de Buñuel. Séverine no explora el deseo de una forma obvia para el espectador. No tiene amoríos tradicionales ni comparte la ilusión de una relación abierta y expresiva de los sentimientos. El esposo de Séverine, que aparece solo de forma breve y esporádica, parece tenerle apertura, cariño y comprensión. Los usuarios del burdel en el que Séverine trabaja no.

En su casi totalidad, los clientes que atiende Séverine bajo el seudónimo “Belle de Jour” son violentos, egoístas e incomprensivos. En ninguno de ellos parece existir un camino sencillo al deseo. Los fetiches y la violencia a la que Séverine es sometida no parecen tener un vínculo claro con la satisfacción sexual o con prácticas sadomasoquistas más tradicionales. Todos ellos, sin embargo, parecen obtener satisfacción de someterle, humillarle y devaluarle. Su relación de poder con Séverine y la asimetría de su naturaleza parecen encajar más claramente como su meta indiscreta.

¿Pero qué hay de Séverine? Qué obtiene ella de ser sometida a un abuso constante por parte de desconocidos que procuran una actividad plenamente tabú. Solo Séverine puede saberlo pues Buñuel despliega en demostrarnos su reacción todos sus dotes alegóricos. Los pasajes surrealistas de la cinta (que no están claramente delimitados pero se tornan evidentes únicamente en aquellas escenas donde Séverine experimenta estas reacciones al deseo) son utilizados de forma contundente únicamente cuando se trata de la experiencia de nuestra protagonista. Fungen como alegorías plenas que disfrazan cualquier sentido de realidad en la narración. Fantasías plenas que esbozan solamente aproximaciones de lo que siente Séverine y Deneuve; cada una fragmentándose en roles distintos en medio de los que habrían de ser los momentos más nítidos en manos de cualquier otra actriz o cualquier otro director.

Es esta ambivalencia moral e interpretativa que permite a Belle funcionar por encima de otros filmes con argumentos similares de la época. El deseo no es romántico pero tampoco pornográfico o sadomasoquista. No hay una conclusión que obviar o una interpretación clara de lo que significar desear. Ni siquiera existe una distinción definitiva entre el deseo sexual y otros tipos de deseos, a pesar del trasfondo claramente sexual de la narrativa.

Dado todo lo anterior, ¿qué propósito sirve a esta pieza el contexto que inicialmente doy con los comentarios de Deneuve; entrevistada a décadas de distancia de su interpretación de Séverine y con una recolección personal claramente negativa alrededor de dicho papel?

La reacción personal de Deneuve nos acerca, quizás, y con décadas de distancia ente sí, a lo que Séverine verdaderamente sintió en aquellos momentos pivotales de la cinta. El umbral interpretativo se reduce y las consecuencias de nuestros actos, tanto reales como alegóricos, cobran forma y solidez. Es imposible saber con precisión la forma y la dimensión en que la filmación de Belle de Jour afectó a Deneuve como actriz, como profesional y como mujer. Como hombre no poseo autoridad alguna para dar respuesta a esta interrogante. Como espectador, sin embargo, quizás pueda recobrar una lección importante: el arte, incluso (o en especial) el gran arte, siempre trae consigo un costo. Este también habrá de pagarlo el espectador, con todas sus contradicciones.